《小影1948》：日记、噤声与喋喋不休的父亲

在2024年10月27日第七届西湖国际纪录片大会的闭幕式上，纪录片《小影1948》获得了“IDF优秀华语纪录片”奖项，这是导演黄若倚的硕士毕业作品，同时也是他的首部纪录长片。西湖国际纪录片大会对其主竞赛“西湖荣誉”单元只选取三部长片颁发奖项，能够获此殊荣，《小影1948》必然有其出色之处。

影片在故事上分为两条并行的叙事线，主线围绕着导演黄若倚的曾祖母“小影”的日记展开：在1948年曾祖母“小影”为曾祖父“瑞”生下了第七个孩子，但在办理赴南洋工作手续的瑞缺席了小影的分娩，而小影则发现丈夫和另一个女子“蔷薇”保持着长期的暧昧通信；另一条故事线选择了与观众同频的“观察者”视角，导演父亲在整理曾祖母日记时，在家庭中就此日记中的诸多记载开展对话和说教。两个剧情同行，将小影的故事与对小影故事的讨论同时搬上银幕构成了两代人甚至三代人对婚姻、女性处境等议题的思考。

《小影1948》海报

小影的日记与喋喋不休的父亲

在本片中小影用日记的形式诚实地记录了自己发现丈夫“瑞”与“蔷薇”通信后的心路历程，从开始发现二人间暧昧书信往来的心痛，逐渐转化为自我贬低和自我摧毁。小影在日记中写道：“我难过于瑞对她（蔷薇）的爱，却又难过于瑞的爱而不得。”根据影片记述，小影接受并担任起“妻子”与“母亲”这两个角色的职责。然而，也在被动承受着“妻子”与“母亲”所不应该肩负的责任，这种传统性别角色要求她必须将个人精力全部投身于家庭并满足丈夫的需求，而男性在这样的关系中却是不被约束的。因此曾祖父“瑞”肆无忌惮地出轨。甚至在小影询问他，对蔷薇的爱和对自己的爱分别有几分时，瑞也表示他爱蔷薇远甚于爱曾祖母小影，不加掩饰的语言暴力跃然纸上。

在陈腐结构的影响下，小影也遭到同化，在婚姻中高度依赖于丈夫的情感施舍，这份理应给予她的爱变成了“恩惠”，使得她的家庭和婚姻形成了一种对她的“暴力本质”，其原有的人格在不断的打压中被摧毁，最终一个无意识地、被丈夫控制的“小影”被塑造出来。这也解释了为什么小影会在日记中呈现出共情甚至是心疼丈夫的表现。

在影片中，小影于1948年为瑞生下第七个孩子，她的日常生活在孕育孩童和维持家庭中被消耗殆尽，而瑞作为教师正在办理出国手续。在日记中，小影记录下了对这一变化的想法，她深谙“远赴南洋是他的梦想”，从而支撑起了整个家庭的衣食起居，小影在家庭中的付出是远超于瑞的，但却心甘情愿地成为了瑞事业中那个“不拖后腿的人”。有赖于小影长期以来家庭劳动的价值，瑞完成了其对家庭劳动以及家庭义务的逃脱。小影无意识地接受了“母亲”、“妻子”这些身份理应付出“隐忍和牺牲”的观念，撑起了整个家庭。

影片中记录了另一件生活插曲，当曾祖父“瑞”发现小影烫发后，随即斥责她成何体统，并表示她这样的形象会使丈夫颜面尽失。面对丈夫的指责，小影继而在日记中记录了自己的啜泣，和对于选择烫发这一行为的懊悔，不仅粗暴地表示“想把自己的头发剃光”，还产生了自戕的想法。对其个体性和主动性的剥夺，也使得女性沦为了家庭和婚姻中的长期付出者。

当我们着眼影片中的第二条线，即导演父亲对小影遭遇的讨论时，导演选用了家宴这一极具华语家庭电影特色的设定，作为对话的背景。在李安导演的《饮食男女》中，六次家宴的发生各具特色，李安运用镜头语言和对话中的暗示，逐渐将三个女儿甚至父亲本身，从“结构的僵化模式”下解放出来，重塑了原有的家庭结构。在本片中，家宴则没有在发挥相似的作用，仅仅是符号化地作为家庭内部沟通的高频场所出现。甚至在后续的剧情发展中，家宴变成了导演父亲的“舞台”。

在这条剧情线中，承担观点输出的主体落在了父亲身上，父亲在影片中持续为自己开脱。而关于小影与瑞的关系，影片中爆发的多次辩论均爆发于父亲与母亲之间。父母亲的第一次讨论，是关于曾祖父“瑞”对“蔷薇”的暧昧信件是否构成出轨。父亲为“瑞”的辩护建立于一种“曾祖母只需要养儿育女，但曾祖父需要考虑的就多了”的虚幻立场之上。父亲为曾祖父的开脱的言语和行为仿佛形成了某种思想上的父系继嗣制。母亲在辩论中则是点出了父亲不断引用《周易》等古籍进行诡辩的手段是一种“洗脑”。在对话的结尾，母亲则以离席的做法结束了这场“无法忍受”的辩论。

宏大的男性地位与两代人被噤声的命运

在故事文本之外，导演的镜头语言也十分出挑。与对话所传递的信息相反，电影构图的设计恰恰反制了父亲嘴里所谓的“宏大的男性地位”，用镜头表明了，这种并非事实。在本片中出现的一段对称构图中，父亲在画面的左侧上厕所，而母亲则在画面右侧的厨房中为全家做饭。在映后的对话中，导演表示这段的用意是让“光影的对比使父亲的自由进出与母亲的忙碌形成鲜明对照”，这种暗喻延续了在解读小影日记这一故事线中对于“父职缺席”的思考。

《小影1948》剧照

在这样一部强调对话和信息的纪录片中，导演依然用了大量的影像去传达人物鲜活的形象与生命。父亲也是一个鲜活的现实人物。包括影片中父母亲同床共枕，却彼此背对着看手机的视频片段，母亲的“嫌弃”之情溢于言表。这既是家宴戏部分情绪的延续，也是影片对生活化片段的诚实记录。

曾祖母小影的遭遇和导演父亲的发言在影片中形成了强烈对比。这或许是整部作品的讽刺与荒诞之处，导演在声音的处理上则加强了这种巧思。在小影的日记和所有信件出现时，导演并没有设计任何旁白，也未佐以任何背景音乐，仅仅以字幕的形式呈现内容。导演在采访中表示，这样的设计是为了“不代入主观情绪，不失去直接和真实的感受”。这种近似于“被噤声”的呈现方式，与父亲在全片中的侃侃而谈形成强烈对比。影片在声音上的独特设计也与人物在现实生活的地位形成了互文。

本片中“被噤声”的对象也不只有曾祖母小影一人，导演黄若倚作为记录者，也是父亲大段说教的亲历者，同样出现在了影片中。在每一场家宴戏时，他背对着镜头出现在画面中，用背影将父亲与母亲隔开，但却没有参与任何一场父母之间的辩论。与母亲对父亲的态度类似，当父亲将新一代年轻人不愿结婚生育的源头怪罪于西方文化时，导演同样选择了离席。区别于之前的男性间互相包庇的关系，以导演为代表的Z世代年轻人似乎有意打破这种延续，但是噤声的命运却又扼住了这种乐观的苗头。如何在一个家庭中转变和实现进步，似乎成为新一代人需要直面的问题。

在影片的结尾，伴随着抒情的音乐我们看到大量的私人照片被组合在了一起，曾祖母“小影”和曾祖父“瑞”在银婚、金婚以及子孙满堂时的一系列幸福合照被一并串起，这似乎标志着某种圆满的结局。本片没有像玛格丽特·德拉布尔在《针眼》中所展现出的发展，小影和瑞的婚姻以及她所维系的家庭一同走向了二人生命的尽头。

对于承受了电影中导演父亲大段说教的观众而言，以这样的片段收尾显然称不上是一个“好结局”，甚至可以称得上是“虎头蛇尾”。我们当然不可能寄希望于使用影像来改变已经发生的故事，但导演也没有让他所设计的情绪落地。

纵观各种影评以及现场观众的回应，本片口碑的两极分化也带来了极高的讨论度。引发这种讨论的主要原因，或许也与结局的设计和安排有关。在映后的对谈中，当被问及“父亲是如何看待参演本片”时，导演黄若倚解释道“父亲仍认为这是一部具有教育意义的作品”。父亲没有在影片中得到任何有力的回击，甚至没有收到一个简单的“你说错了”。结合主角在影片中的噤声，这一设计此时被有的观众看成为一种沉默的帮凶。一部意在通过曾祖母的故事揭示婚姻本质和旧日女性处境的纪录长片，却在最后安排了如此强行圆满的结局，让影片看似圆满的结尾沾染上了一丝压抑与无望，也让有的观众对于导演的处理颇感失望。

影片的合家欢结局似乎可以用导演的单维度视角加以解释，全片关于小影的史料记载也只有那本来自于1948年的日记，并无其他任何细节。导演借着小影在日记中的自白，在当下抒发对过往事件的回忆和重新解读。倘若对小影以及瑞的故事只在那年结束，那这一设计或许无可厚非。但是结尾的时间跨度之大，从1948年跨越到现当代，略过历史发展、复杂的家庭关系以及婚姻的变化，使得二人的故事收尾略显唐突。

而本片的另一条故事线，即导演的父母的观点碰撞，也在虎头蛇尾的设计中落下帷幕。作为本片中唯一持续发声并输出观点的角色“父亲”，他并没有随着故事的收尾而获得任何回击或者指正。这种设计也似乎反映了某种“代际差异”，影片也似乎利用台词——“我已经被你洗脑了”暗示出母亲的态度，长期浸润在这样的环境中的母亲似乎已经被软化。而导演作为目睹每场纷争的观察者，则是选择了沉默。两代人不同的应对措施形成了鲜明对比，因而这个小家庭的基础也没有因为争吵而受到任何根本性的颠覆。这种结尾将观众从对“小影”的故事以及导演家庭的故事的思考，引向了一个更为复杂的议题之中，即家庭的复杂性，或者说家庭私影像的权力空间。

何处探索家庭影像的未来

倘若我们后退一步，去审视“家庭私影像”的合理性，似乎又带来了新的问题。当摄像机介入到日常的家庭生活中，影像是否能赋予我们对过时的私人观念展开公审和讥讽的权利？

家庭始终是有血缘关系的人在面临社会时所能组成的最小单元，父母与子女构成了家庭的基本三角，却也是一种权力三角。而正如社会学家费孝通所指出的那样：“我国传统家庭的中心是亲子关系”，这种纵向家庭关系确保了父母对子女的掌控，延续了家长制对子代的束缚。而家庭影像的存在则给予了拍摄者（多为子女）一种向上反抗的权利。在本片中，这便是导演能够大段记录父母亲对话和日常的来由。

《小影1948》剧照

事实上，记录家庭中的隔阂并不罕见。曾获得过阿姆斯特丹国际纪录片节最佳纪录长片奖的《我的家庭X光片》就是这个题材中的翘楚，全片详述了宗教信仰在父母之间造成的隔阂，以及导演经常被迫在他们二者之间做出选择的痛苦。除去家庭的隔阂和分化以外，电影依然充分展示了家庭，甚至是整个社会的复杂性。父母的局限性以及血亲的羁绊将家庭影像的私密与亲昵感徐徐展开，该影片的复杂性和个体剖析让家庭私影像的魅力发挥到极限。

在这个意义上，《小影1948》并未完全呈现出家庭私影像的魅力。电影选取了家族故事中极有代表性的一部分作为叙事背景，再串用两个世代对同一问题的解读引向代际差异和冲突。令人遗憾的是，在如此精妙的故事面前，导演无法进行更深的解读或者做出更鲜明的立场表达，这也导致本片以一个合家欢式的结尾草草收尾。

这类阻碍并非个例，更可以被视作家庭私影像的困境，即受限于真实的家庭关系。即使可以接受将家族中的故事搬上银幕，但倘若要表现出更为鲜明甚至是无情的观点和剖析，那么纪录片的真实性原则和作为个体减少家庭矛盾的责任，则会变成了某种冲突关系。在这一环中，阻碍创作者们的不再是影像范畴之内的任何技术问题，反而是创作者个体身份的伦理问题。只有突破这种个体关系对影像的干涉，我们才能看到更为真实的家庭影像。

因此，当影像选择避开记录家庭的复杂性，只是传递分化和对立时，家庭影像的初衷也将不再是一个客观而诚实的记录。导演在对本片的阐述中亦有表示：“不论时代如何更迭，婚姻所揭示出的人性差异和情感取向几近相同。”这个略带有悲观色彩的结语似乎也已经点明了导演对于影片中代际冲突的理解。

家庭影像的未来该如何呈现出被分化与聚拢的统一性，又该如何避免对时代记忆的重复利用，甚至如何在超出影像范畴，不受限的真实家庭中，去拍摄独属于自己的个体记忆和微历史？影像赋予拍摄者的使命究竟在何处？相信这些问题的答案会随着越来越多的私人影像的释出而逐渐浮出水面。