在佳作寥寥的2024年后，玩家们终于等来了可以被称作“游戏大年”的2025年，但若打开“即将发售”的游戏列表，似乎一切引人注目的作品全部都是续作——或者换一种说法，“系列新作”——从《真·三国无双：起源》到《席德·梅尔的文明Ⅶ》，从《怪物猎人：荒野》再到《生化危机9》，甚至《侠盗猎车手6》《上古卷轴6》与《巫师4》这些前作都足以在游戏史上留名的游戏，都宣告在今年发售。在并不算长的电子游戏历史中，“游戏系列”已然成为一种定式，深刻影响着厂商如何制作新一代游戏的模式，也决定着玩家对于游戏的认知。故而，对于游戏系列本身进行思考与讨论便有着重要意义。
近一个月来，笔者被两款从童年以来受其深刻影响的作品又占据了百余个小时，算上正传、外传以及各类衍生作品，无论是卡普空的“怪物猎人”系列还是光荣的“三国无双”系列，都各自有了十余部的作品，纵然比不上家喻户晓的“世界第一IP”《宝可梦》（它也将在今年发布自己的系列新作《宝可梦传说Z-A》），但在玩家圈中也足以称得上重要IP。因此，“以自己作为方法”，本文将以这两部笔者本人具有足够游玩经验，并且对整个系列IP有着相对了解的认知为基点，延展至更多重要的游戏系列，进而讨论在当下，“系列游戏”的新作，都在做些什么，而玩家又需要什么。
何以“系列游戏”
似乎每一部风靡一时的游戏作品的最终宿命都是迎来它的续作——或者说，成为“系列”，然后要么在逐渐走向平凡中磨灭掉IP的生命力，要么在某一世代迎来全新的转折，铸造新的经典。从游戏产业层面来讲，系列作品的游戏生产首先是由商业利益驱动的。在当下文化产业以IP为核心进行创作成为普遍策略的语境中，一部成功的游戏本身便是一个IP的基础。接下来，围绕其进行续作创作，自然也成为了对于游戏厂商而言的最佳选择。然而，并不是只要使用同一个名字便可以成为被玩家们认可的“系列”，以相当成功的系列作品，如被玩家们戏称为任天堂“御三家”的“红帽子、绿帽子与黄耗子”——“超级马力欧系列”系列、“塞尔达传说”系列与“宝可梦”系列——为例，他们内部的诸多作品无一不是在符号学意义上有着相当紧密的联系。
任天堂“御三家”
事实上，早已有游戏研究学者使用符号学对“游戏系列”进行分析，如托比亚斯·温纳林（Tobias Winnerling）便认为“游戏系列”是加塔利、德勒兹意义上的“偏执狂-专制/帝国的符号体制”的一个实例。在这种符号学体制下，“一个符号接着其他符号，这些其他符号又接着另一些其他符号，以至无穷（辐射状，甚至一个外延的环状）”[1]，而“游戏系列”内部，各个作品之中互相指认、互相导向的形式，诸如任天堂“御三家”在玩家中口口相传的俗语，“红帽子、绿帽子、黄耗子”本身便可以视作在这一符号体制内发挥功能的重要符号本身。
不过温纳林将分析对象限定在了历史游戏（"historicizing" video games）之内，也即以《文明》系列、《全面战争》系列、《帝国时代》系列、《刺客信条》系列等以真实历史为背景的游戏作品，并以此来针对历史概念进行分析。他认为“历史游戏系列凭借其系列化特性，有效地消解了自19世纪中叶以来西方话语中传统意义上的‘事实历史’概念，取而代之的是一种情感历史性。在这一方面，这些游戏可能与其他包含历史内容的媒介（如文学、电影、电视、广播、漫画、历史重演、‘活历史’或实境角色扮演）一样，反映了大众对学术研究未能满足的需求，或者它们可能预示着作为数字革命一部分的概念转变”，在这个意义上，“在视频游戏这一特殊媒介的条件下，它们将历史与时间性分离，取而代之的是一种‘时序逻辑’框架——即用各自的主题内容（包括隐藏的过程和它们创造并代表的表面形式）取代‘时间’作为历史解释方法论的核心叙事轴和结构原则（参见Winnerling 2013, pp. 725–726）”。[2]他以《刺客信条》系列中的标志性服饰“斗篷”为例，认为其无疑成为了可以勾连系列游戏内部的基本元素，“尽管斗篷表面上是一个彻底历史化的元素，但它穿越时间、几乎不变的日益显著的年代错位，表明该元素已与其历史时间框架脱钩”，但“作为游戏中的道具，斗篷从一种历史背景的认证工具（用于将角色嵌入其历史背景）转变为一种标志，再进一步成为元游戏层面的符号，指向系列中其他同样功能的斗篷，从而形成一种相互关联的游戏机制的整体性，这是游戏系列化的基本元素之一”。[3]
但这显然不是历史游戏系列所独有的特征，尤其在有着无数持续生产、更新的游戏系列的当下，这一“符号体制”显然可以在更多的非历史游戏中见到。对于拥有叙事或说玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）意义上的故事世界的游戏系列而言，这只是将历史游戏所依托的真实历史改编为人工创造的虚构故事，或说无非是延续了大泽真幸所谓的“虚构时代”，人们使得虚构的历史“仿真化”——但在功能上与所谓的“真实历史”并无区别。以并不强调叙事的作品《宝可梦》系列为例，虽然在游玩过程中有相当一部分玩家并不会太在意游戏剧情或背景故事，但实际上历代的《宝可梦》作品都被相当有规划地整理到了同一个世界设定之内，其中的人物与故事相互连接。当然，并非所有的“游戏系列”都一定在剧情上相通——以任天堂的另一部代表作《塞尔达传说》系列为例，虽然2011年出版的《塞尔达编年史》（ハイラル・ヒストリア ゼルダの伝説 大全: 任天堂公式ガイドブック）将历代《塞尔达传说》的背景故事融于同一个世界观之下，但这很大程度上是迎合玩家之举。实际上由于显而易见的符号，如主角林克、塞尔达公主等相同的人物，在《编年史》出版前，许多对于游戏背景故事有着极大兴趣的系列爱好者对于整个《塞尔达传说》系列的故事背景，或说游戏内的历史进行了相当多的考究。然而最终得出的结论是，《塞尔达传说》系列的背景故事难以整理。这或许与创造出了《塞尔达传说》系列的传奇制作人“任天堂之父”宫本茂本身的制作理念有关。在1992年的创作者访谈中，他认为故事和玩法当然“不能完全分开考虑”，可他同时“认为只有在游戏玩法已经存在的情况下才能这样说，……，对我来说，我在游戏设计工作中并不太重视这些东西，所以我的努力总是从游戏系统方面开始，试图创造一些能够支撑和承受有趣故事情节的东西”[4]，在宫本茂的游戏设计理念中，游戏叙事应当为玩法机制所服务——那么各代作品间的强剧情连接无疑会限制游戏创作本身。
《塞尔达编年史》
作为玩家，在一个“游戏系列”本身成为经典之后，或许基于对温纳林意义上的“情感历史性”的追求，反过来在虚构之中寻求真实历史体验的需求便也诞生了。也因此，《编年史》的出版，将《塞尔达传说》系列的世界观颇为勉强地分成了三条时间线的平行世界，并将历代作品放置其中，虽不免出现些自相矛盾的BUG，但至少满足了玩家的这项需求。这正说明“系列游戏”作品显然不仅仅是基于其叙事或故事背景，玩法与机制显然也行使着将多部作品归于同一部“系列”的功能——在这个意义上，诸如《刺客信条》中高度符号化的“斗篷”，也正是被“系列游戏”中互相连接的叙事或玩法机制，又或两者相结合而赋予意义的。
《怪物猎人：荒野》：从类型拓展到受众拓展
以虚构故事为背景，叙事之间并不全然互通，但依旧被归为同一系列的游戏作品并不少见。譬如《最终幻想》系列中，虽然有些作品之间互有关联，但整体而言都有着相对独立的故事，以及不同的设定与登场角色；但与此同时，《最终幻想》的诸多作品内都有着系列共通的元素，如相似的叙事结构、人设、角色名称或游戏机制等。于是，除了显而易见的故事背景上的勾连，以及高度符号化的设计，玩法与机制本身也可以成为“系列游戏”之所以“系列”的原因。
如果从玩法与机制的角度来探讨“系列”，这实际上构成一个游戏类型学的问题。温纳林在关于历史游戏的系列化研究最后也提及了这一点，他声称：“系列化的框架为游戏符号的简化和解释设定了初始触发点，这在许多方面是类型导向框架的一种特殊子框架，当两个条件满足时，这种框架几乎会自动形成：第一，存在不止一款游戏；第二，玩家已经体验过不止一款游戏。一旦媒介发展到足够广泛的程度，形成了特定的编码，玩家就会开始预期这些编码，并在更广泛的范围内实施相同的简化和解释过程。系列化游戏是这一现象的特殊形式，因为它们似乎触发了这些过程两次——首先是关于类型，其次是关于系列——从而加倍了其效果。”[5]
不过，类型虽然会在很大程度上影响同一系列内的游戏作品——但这绝非一成不变的。纵然全系列作品都被限定为同一个游戏类型，然而随着一代又一代的更新，或由于新的技术突破，抑或新的硬件出现，融入了新的玩法，都会拓宽系列游戏本来所属于的特定类型——毋宁说游戏类型本身便是一种由宽到窄的概念，一个大类型之下会包含多种子类型，而类型之间也会相互重叠。譬如《最终幻想14》便显然不同于系列其他作品，是系列中唯一的MMORPG作品，但本质上其与系列内其他作品都有着角色扮演游戏的底色。
但就如系列作品的诞生本身便几乎是基于商业考量，每一部新作的变化自然也有着厂商的商业逻辑——面向更大的市场，吸引更多的玩家便是其中最重要的目的。在这个意义上，刚刚发售不久的《怪物猎人：荒野》正是一个绝佳案例。虽然到现在这部作品的评价毁誉参半，但其中的差评多半集中在游戏对于PC端糟糕的优化之上——相较而言，“发售3天内全球销量已突破800万份，成为卡普空历史上销售速度最快的游戏”[6]，这种破纪录的销量成绩，的确证明了本作作为系列转型的商业成功。无论是技术积累还是作品质量，卡普空都足以称得上业界动作游戏的顶尖制作商，而《怪物猎人》系列更可以称得上是一个难以替代的游戏系列。某种意义上，历代的《怪物猎人》有着相当近似的玩法机制，其间除却技术上与画面上的提升，更多的是做加法而非更替或者减法。也因此，一名《怪物猎人》系列的忠实玩家（在玩家群体内或许被称为“老猎人”），较之刚刚接触这一系列游戏的新玩家往往更容易上手新一代作品。
《怪物猎人：荒野》
然而，纵然是《怪物猎人》系列这种独具风格，在游戏体验上难以替代的作品，由于动作游戏本身的高门槛性，其受众并不会太多。事实上，虽然精品不断，且有着颇多耳熟能详的作品，但动作游戏从来不是一个有着大量玩家群体的游戏类型。于是，为了拓展玩家群体，《荒野》所做的事情便是“做减法”——简化颇多以前被认为是“硬核”的机制，譬如削减对于每一次狩猎中各种药物使用的极大需求，将有限的砥石改为无限，更容易弹刃的怪兽肉质变得更为罕见等等；甚至由于复杂的地图设计而成为猎人“必修课”的认路，在《荒野》中也成为了骑着鹭鹰龙的“自动寻路”。
笔者曾做出“本就没有‘整个玩家群体’这一事物”[7]的论断，玩家与玩家之间的需求本就天差地别，不同游戏类型的玩家受众或许毫不重叠。虽然就《荒野》而言，它并没有摒弃《怪物猎人》系列的核心机制与作为动作游戏的基础，但这种“做减法”与简化的设计理念显然也引起相当多的系列老玩家的不满。不过或许由于《怪物猎人》系列玩法的不可替代性，这种不满也并没有让主要的系列受众直接予以否定；与此同时，相较于系列旧作相对轻叙事的做法，《荒野》提供了大概十余个小时带有强叙事体验的主线剧情——虽然这一部分做得并不尽如人意，但毫无疑问是“角色扮演”这一类型元素进入《怪物猎人》系列中最浓厚的一笔。或许在系列接下来的作品中，我们可以看到《怪物猎人》系列从较为纯粹的动作游戏向着ARPG类型进一步偏移。毕竟相对于高强度的动作游戏体验，剧情叙事与时髦人设，以及独特奇妙的环境生态，的确可以为《怪物猎人》系列带来更多的玩家。或许降低了难度的战斗会造成小部分硬核玩家的“无聊”的感受，但对于大部分玩家而言，游戏依旧足够精彩——何况，业界尚无可以替代的作品。
在这个意义上，“游戏系列”的创作者几乎都在践行宫本茂所谓要制作“适合所有人、对所有人都有吸引力的游戏”[8]，而这在本世纪初任天堂的游戏方针，也即岩田聪所提出的“扩大游戏人口”战略中也有所体现，“他认为游戏的核心在简单的构思和真正有趣的创意，轻度休闲的游戏更能吸引不常玩游戏的人加入”。[9]当然，这究竟是游戏制作人的理想主义，还是游戏厂商的商业利益，我们不得而知，或者说本就难分彼此。毫无疑问，系列游戏的发展的确大多是以扩展作为受众的玩家群体为目的，进而在自己本身所属的类型上进行发展或更迭。但正如前文所提到的，玩家群体之间的差异本就难以消弭，因此如何能对现有的玩法、机制进行改良、删减与增补，逐步在系列游戏的发展之中完成类型之间的拓展便成为游戏创作者的首要难题——在这方面，《荒野》走出了还算成功的一步。
不过这种发展与变化当然不是一蹴而就的。事实上，从《怪物猎人：世界》开始，玩家便将游戏称之为“新世界”，以此区分与以往旧作的不同之处，而对于机制、玩法的简化，在接下来的《怪物猎人：曙光》中便初见苗头，到《荒野》之后，便是这一趋势的全面起步。若再往前追溯，在2009年第一次登录任天堂平台的《怪物猎人3》实则也在彼时将《怪物猎人》系列带入了一个全新的时代。宏观来看，系列中的每一部作品都互有关联、互相指认，但差异性却又必然产生，难以停歇。毋宁说，或许一个成功的“游戏系列”的发展，正是德里达意义上的“延异”。
《真·三国无双：起源》：破而后立
如上文所说，扩大玩家群体或许是每一位“游戏系列”的创作者首先思考的问题，降低门槛，简化游戏便成为最直观的方法。除却《怪物猎人：荒野》，同样在近期发售的《席德·梅尔的文明Ⅶ》显然也使用了这种策略，并且这款游戏对于游戏机制的简化目的更为具体——进入移动端，制作平板电脑版本。当然，《文明Ⅶ》就首发版本而言，并不成熟，数值失衡，UI混乱，引导系统失败，诸多问题使得此作至少迄今为止可谓是失败的作品；但另一方面，《文明Ⅶ》作为“系列新作”却无可置疑：虽然有机制上的调整，以及新系统的加入，譬如将整个游戏进程分为三个时代单独结算并可以选择结束游戏或继承点数，第二个时代必然分为两块大陆以完成“新大陆”任务等等；但总体而言，对于《文明》系列的老玩家来说，此作的整体玩法、机制乃至美术风格都是一脉相承的，这也是大多数情况下，一个成功“游戏系列”的新作品所应具有的特质。
但对于光荣特库摩旗下的经典游戏系列《三国无双》，却又有所不同了。实际上《三国无双》系列的第一部作品并非当下所见到的动作游戏，而是一款格斗游戏。该游戏诞生于1997年，不同于后续系列以《真·三国无双》为名，本作名字即为《三国无双》（Dynasty Warriors,1997）。不过相对来说，这部作品并没有大获成功，奠定系列基础的依旧是接下来的作品《真·三国无双》（2000），并在《真·三国无双2》（2001）被玩家们广泛认可，也因此，颇多玩家认为这一系列应当为《真·三国无双》系列，既是从命名的角度，亦是由于玩法、机制或说类型上的衡量，而《三国无双》仅仅是系列前作。但另一方面，如果说中文/日文标题尚可以说有所差异，英文标题却的确一直名为Dynasty Warriors，《真·三国无双》实则是Dynasty Warriors 2；不过这或许正可以说明，虽然二者在题材、艺术风格上有所继承与关联，但玩家们会直观地将游戏类型作为何以成系列的重要考量对象。当然，这也恰恰证明了，游戏系列或许可以仅仅依靠玩法、机制之外的游戏元素所连接——虽然它们间的关系并不牢靠。
《真·三国无双：起源》
不过无论如何，从《真·三国无双2》到《真·三国无双4》这三代作品的成功，使得这系列游戏成为了游戏史上无法忽视之作，并且“无双”本身都成为了一种动作游戏的亚类型，在此基础上诸如《战国无双》系列等更换游戏背景、但保留机制与玩法的作品层出不穷，并且也颇受欢迎。似乎只要更迭技术，这一系列的发展便可以高枕无忧。然而事实并非如此，从《真·三国无双5》开始，无论是口碑还是商业成绩，都一蹶不振。到了2018年发布的《真·三国无双8》更是迎来了玩家评价的全面崩盘——实际上光荣对于《三国无双》系列的尝试并非未尽努力，无论是叙事的增强还是加入开放世界设计的类型拓展，都有所体现。然而，可能由于《三国无双》系列本身必然局限于特定的历史背景，所以难以有太多的创新，这些尝试都并不成功。当然，这或许再次印证了宫本茂的设计理念，当故事优先于玩法，便会对游戏设计的创造性形成制约，尤其当一个系列的多部作品都使用同一个故事背景之时。并且，不同于《怪物猎人》系列的高门槛性，或说“硬核”程度，经常被称之为“割草游戏”的“无双”游戏在普通难度下对于玩家操作技巧的要求相对而言是较低的，只有在调成高难度模式才可能具有挑战性。也因此，“无双”类型的游戏一直以来便被不少玩家认为是降低门槛而提高“爽感”的典型作品。
故而，《荒野》的那种降低门槛、简化机制的方式在《三国无双》系列中是行不通的。由于《真·三国无双8》的失败，这个已然走过二十余年的系列似乎来到了生死存亡之际，继续保留固有的玩法与机制的创作已然失败多次；而“三国”题材的限制似乎又决定了这一系列作品的叙事表达。于是，在2025年，我们看到了离开数字序列，重新命名的系列新作《真·三国无双：起源》，似乎寓意着该系列的全新面貌。这部作品比之前作，在“割草”的玩法与爽感上依旧保留，但新的武器系统与动作系统实则是提高了门槛，让玩家的操作感得到了提升——这是在机制或说类型上的延续。如果仅仅如此，这部作品似乎难以称得上系列革新之作，不过叙事上大刀阔斧的改变却足以让玩家耳目一新。
在此之前，《三国无双》系列的叙事模式大体可分为两种。一种是玩家将扮演某个具体的三国人物完成他一生大小战役的“列传”模式（如《真·三国无双4》《真·三国无双5》等）；又或选择某一势力进而按照历史进行剧情演绎决定战役的“国传”模式（如《真·三国无双3》《真·三国无双6》等）；总体而言，有完全按照历史发展剧情的作品，如《真·三国无双6》，也有拥有IF线，畅想“如果怎样”则历史是否会“那样发展”的《真·三国无双3》《真·三国无双5》等——但无论如何，都是由玩家扮演历史或文学中真实存在的三国角色，进而完成或完全基于史实或进行可能性推演的三国故事。然而《起源》则选择了一种全新的方式，首先是在主角的选择上，光荣放弃了以往扮演历史人物的创作方式，而转为完全原创的虚构主角，并且在叙事设计上使用了自由度较低的线性叙事模式——玩家所能选择的无非是在第三章选择加入孙刘曹哪个势力，并在加入后能否逆天改命，拯救本该死掉的人，或打赢在历史上曾经输掉的战役。总体来说，这也是本系列，尤其在《真·三国无双7》中已经成熟的“史实+IF”线的剧情设计模式。另一方面，由于使用了原创角色作为主角，因此游戏在文本层面所主打的便是主角与三国人物之间的互动，并且使用了大量肉麻、暧昧的语句，加之《三国无双》系列的人物形象设计本身便对整个三国文化有着颇深影响，盛产同人作品，毫无疑问《起源》的讨论度完全出圈，拓展了受众，被戏称为真正的“乙女大世界”。
当然，仅仅依靠话题热度与文本层面的改变是难以使得作为ARPG的《三国无双》系列作品获得成功的。《起源》更新了自己动作系统，并大幅提升了对于战场的表现力与提供了军阵之间交锋的精彩演出。它依旧达成了《三国无双》之所以为系列的机制与玩法内核，并在此基础上同时通过叙事层面的改变，拓展了更多受众与讨论度，这也是《起源》作为系列转型之作，现在看来算得上成功的原因。
结语：“游戏系列”作为一种怀旧的定式
我们当然无法否认，持续制作“游戏系列”是游戏厂商出于商业的考量，经营一个具有影响力的IP意味着源源不断的收益——但在玩家角度，对于“系列”的痴迷却有着更多的因素。
其实除却游戏，在电影或文学中，成系列的作品也都是近年来文化产业的主流。层出不穷的各式“宇宙”，本质上或许只是当下人类对于故事世界的痴迷，大泽真幸所谓的“虚构时代”从未闭幕，人们在虚构中企求意义。
而游戏，不仅仅作为叙事载体，其内部的玩法与机制，当然也成为了一众游戏被归于同一个名字下，之所以成为“系列”的重要因素。玩家们不仅仅希求故事上的连续性、世界观的统一性，更需要熟悉的操作方式、有所创新但不改变根基的玩法——若两者能达到统一，便是一个被玩家期待的成熟的“游戏系列”。这当然不意味着一成不变，事实上如果一个游戏系列历经多代，可能第一代与最新一代之间早已天差地别，这或许便是延异的过程——但在系列内部，每部作品得以互相指认。
不过近些年来，在系列之内，有着颇多“重制”或“重置”版的发售，这当然也不是一个新鲜事物，随着技术发展，将老游戏用新技术重新制作从来屡见不鲜。这类作品的大量出现，固然是游戏产业历经一定时间后必然会出现的现象，不仅仅是游戏——近年来老电影的重映也越来越多。人们在追溯以往的作品是否也意味着一种怀旧情绪的出现？又或一种人类创造性的集体匮乏？我们无从得知。
但可以确定的是，在人们在翘首以盼“系列新作”之际，在期待“新”的同时，必然是对于“旧”的回望；当人们谈论“系列”时，固然有着对于接下来会如何的推测，但更津津乐道的永远是已有的，被接受的，若被删减取缔则会被玩家称之为偏离“系列精神”的部分，甚至因此在玩家层面对于系列是否成功延续予以否认。而这些部分，或是玩法、或是机制、或是叙事，奠定了系列作品高度符号化的基础——当人们希冀“系列新作”之时，同时也无法避免的是对于这种定式的怀旧。当然，作为玩家，在期待自己热爱的“系列”持续更新外，同样也期待新的作品出现——然后铸造新的“系列”，这或许是一种必然的循环。
参考文献：
[1] [法]吉尔·德勒兹 （著）/ [法]大卫·拉普雅德（编）：《两种疯狂体制：文本与访谈（1975—1995）》，蓝江译。南京：南京大学出版社，2023年版，第4页。
[2] Winnerling, Tobias. "The eternal recurrence of all bits: how historicizing video game series transform factual history into affective historicity." Eludamos: Journal for Computer Game Culture 8.1 (2014): 151-170.
[3] 同上。
[4] 可参见文章The Future of RPGs - 1992 Developer Interviews，https://shmuplations.com/futureofrpgs/
[5] 同注2。
[6] 游戏研究社：《〈怪物猎人：荒野〉三天销量超800万套，破卡普空历史纪录》，新浪财经，2025.3.4，https://finance.sina.com.cn/tech/roll/2025-03-04/doc-inennuti8589388.shtml
[7] 闫毅航：《〈暗黑破坏神·不朽〉与MMORPG手游的底层逻辑》，澎湃思想市场·游戏论，2022.9.24，https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_20026412
[8] OTACON：《宫本茂要制作一款能激发每个人潜能的游戏》，新浪游戏，2006.6.30，https://games.sina.com.cn/t/n/2006-06-30/1021157149.shtml
[9] 赵婧夷，贾文婷：《任天堂“卖情怀”，玩家都买账》，《环球人物》2016年第20期。
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