作为诗人，T.S.艾略特（T. S. Eliot）留下的诗歌作品并不多，猬集成书，也不过一册，但其身后的文学遗产却极为丰厚，既吸引无数拥趸，又激起广泛争议。美国诗歌需要与艾略特的诸种回声对话，以厘清本土书写的边界。仿佛，艾略特的美国仍是所谓新英格兰，在他心中，美国文明亦不过是欧洲文明在新大陆的延伸。而沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）以降的美国本土诗歌，却主动寻求一种断裂与再生，美国诗歌不是欧洲诗歌剪枝后再嫁接的产物，它径直发端自新大陆广阔而空旷的土地，来源于与狭小古老的欧洲截然不同的，没有历史之重荷的新大陆生活。与艾兹拉·庞德（Ezra Pound）同辈的威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）积极捍卫美国本土诗歌传统，他认为，艾略特在美国诗坛垂下了有毒的阴影，在自传中，威廉斯曾谈及《荒原》的影响：“突然间，《日晷》带来了《荒原》，我们所有的欢乐都结束了。就像一颗原子弹投了下来，它毁灭了我们的世界，我们对未知世界的勇敢出击化为了灰烬。”
《艾略特诗选：〈荒原〉及其他》
《荒原》残稿的存在更证明了这一点。这些残稿很多都能够单独成篇，其内部的逻辑线条也相当通顺，若不是预先得知它们是从《荒原》里淘汰下来的，读者几乎难以想象这些文字与《荒原》的关联。如被庞德从《水里的死亡》一节中删除的《水手》，有论者认为它是《荒原》残稿中写得最好的一首。若将它与华兹华斯（William Wordsworth）的《序曲》相对照，可以发现，这两首诗间的叙述技艺十分接近。构成《荒原》核心特点的跳接在《水手》中消失了，有的只是缓慢而精密的勾划与铺陈，首先以灵活的四行诗节打开局面，然后用如碑文般连续不断的长篇叙事诗节完成诗歌的主题构建，最后又回到短诗节。仿佛先以海浪拍击沙滩的声音为引，进入一场令人昏眩的词语海啸，之后又用最初那海浪的细碎声响封缄全诗。叙事的形式与叙述的内容若合一契。《荒原》中保留下来的《水里的死亡》一节，则过分简短，如同长篇交响曲里插入的用以中和整体氛围的诙谐曲。
因此，《荒原》的先锋技法不复出现于艾略特之后的创作中，绝非偶然。他重新发现了《荒原》时期自己所真正服膺的书写秩序，一种正统的，古典的写法。事实上，后期艾略特竭力想要走出《荒原》的阴影，甚至不惜以一种令人吃惊的坦诚，告诉读者，这首长诗里没有任何形而上的象征，它并不想要表达所谓文明的衰弱，而只是出自个人经验的一次“有节奏的牢骚”，艾略特本人，也不明白自己在炫耀学识时究竟意欲何为。当他放弃为《荒原》辩护时，当他刻意与将《荒原》崇高化、经典化的企图保持距离时，他仿佛回到那未被阅读的《荒原》残稿之中，疏远了自己作为诗人批评家的使命。勒内·韦勒克（René Wellek）在他的巨著《近代文学批评史》中对艾略特颇有微词。他认为艾略特的诗与诗论之所以能够产生广泛的影响，是因为其总是能够发现一些清晰的公式，虽然这些公式往往似是而非，很大程度上，是出于一时的辩论需求而被提出的。但在广泛传播之后，人们往往忽视这些公式被发明出来时的语境，将之视为定理。譬如在1917年的《传统与个人才能》一文中，艾略特写道：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。自然，只有有个性和感情的人才会知道要逃避这种东西是什么意义。”他由此提出“非个人化”的诗学主张。但这一主张显然与他在后期诗歌中的尝试相悖。
但丁与《四个四重奏》
有时，人们会过分强调那个作为先锋派现代主义诗人的艾略特，与日后成为英语诗坛无冕之王的艾略特之间的区别，而忽视艾略特思想发展的连续性。人们倾向于认为，就像庞德在其《诗章》中引用《尚书》里的“日日新”一言所欲传达的那样，现代主义代表着绝对的革新，绝对的进步；古典主义则是因循守旧，如同木乃伊身上的裹尸布一样，散发出腐烂的气味。这并非一个简单的类比，13到16世纪时，欧洲医生们认为木乃伊具有药用价值，可以治疗包括头痛、胃溃疡、难产、月经不调、歇斯底里在内的多种疾病，于是乎，彼时开罗的各家药店里，都会有面向欧洲市场的木乃伊块、木乃伊粉出售。兴起于17世纪法国宫廷的古典主义及其在启蒙时代的回声，亦有着相似的药用价值，它们强调以秩序、理性、纪律和结构为药，治愈艺术中泛滥的非理性。吊诡的是，它也遭逢和木乃伊一样的命运，在批量化的仿制与传播中，变得愈发劣质，新古典主义沦为一种流水线似的学院风格，我们更多会在宣传画上见到此种风格，而非画廊里。
艾略特所理解的古典，显然不是通常意义上发端自绝对君主制时期的古典主义。在《何谓古典作品》一文中，他将古典的首要特质定义为成熟：“经典作品只可能出现在文明成熟的时候，语言及文学成熟的时候；它一定是成熟心智的产物。赋予古典作品以普遍性的正是那个文明、那种语言的重要性以及那个诗人自身的广博的心智。”
故而，艾略特口中的古典，要追溯到13世纪的意大利。那是但丁·阿利吉耶里（Dante Alighieri）生活、写作的时代，艾略特成熟期的诗歌中，但丁的影子无处不在。早期的艾略特曾经称颂玄学派诗人所具有的感受力与思想的统一，可当1926年剑桥三一学院邀请他主讲17世纪玄学派诗人时，他却认为邓恩的心智早已沉溺于教理辩论，与13世纪的意大利诗人不可同日而语。玄学派诗人的处境和现代主义诗人相似，他们生活在一个旧秩序崩塌的年代，故其作品中缺乏一以贯之的哲学思想。此一种统一的哲学体系出现在但丁的《神曲》里时，便会像胶水一般将错杂的世间万物黏合在一起，形成剔透的语言结晶。玄学派诗人则更像炼金术士，将各种思想搅在一起，最终一同瓦解为一团黑乎乎的残渣。
但丁所拥有的“广博的心智”，那种波折于“堕落的绝望”与“至福的灵视”之间，包孕着万物的情感音域，正是艾略特在写作《四个四重奏》时意欲抵达的。在这首长诗的收官之作《小吉丁》的第二乐章中，有一长段诗行直接仿写自但丁的《地狱篇》。1950年7月4日，艾略特在伦敦意大利学院做《但丁于我的意义》专题演讲时，言及写作这一段诗节的艰难：“主要的难处是在这洁净严整的风格中，每个词都是‘功能性的’，稍微有点含混或不够精确就立即会被注意到。语言必须很直接；每行诗，每个词都必须完全听命于整体的目的；当你使用简单的词语和简单的短语时，最普通的语言或最常需用的词语的重复便酿成大祸。”
在《四个四重奏》中，艾略特转向了对诗歌语言本身的沉思。此种沉思乃是现代主义文学永恒的母题。正如美国艺术评论家克莱门特·格林伯格在《前卫与庸俗》一文中指出的：“诗人或艺术家在将其兴趣从日常经验的主题材料上抽离之时，就将注意力转移到他自己这门手艺的媒介上来。”这种倾向见于毕加索（Pablo Picasso）、波洛克（Jackson Pollock）、蒙德里安（Piet Mondrian）的“抽象”艺术，在现代主义文学中亦有其回声。纪德（André Gide）开创性的《帕吕德》（1894）是法国文学史上第一部关于小说的小说，支撑19世纪盛期的摹仿小说的预设，即某种被读者普遍接受的客观全知视角，从此开始摇摇欲坠。小说开始思考何谓小说，何谓小说中的叙事。而在此之前，法国象征派诗歌早已提出“纯诗”与“绝对诗”的观念。艾略特显然对这些主张十分熟悉，在《小吉丁》中，他就借那个于德军轰炸过后的黄昏时分浮现于街道之上的幽灵诗人之口提到：“因我们关心的是言说，而言说驱使我们/去净化部落的方言/并督促心灵去往后见与先见”。
可以看出，艾略特是英语诗人中少有的“法国派”，其最初的写作深受波德莱尔（Charles Baudelaire）与朱尔·拉弗格（Jules Laforgue）影响。前者启发他将当代城市中沾满泥污的意象纳入诗行，后者的自由体诗、戏谑讽刺的语调以及其笔下宛如小丑般的叙述者形象，都被艾略特沿用到了他的早期写作之中。而法国象征主义诗歌对语言本体的关注，或多或少都得到了艾略特的回应，只不过，在竭力向音乐索回自己所失去的财富的同时，《四个四重奏》并没有想要成为纯粹的声音织体。这首长诗想要抵达一个无法抵达的完整性，因此，尽管《四个四重奏》的结尾用火焰与玫瑰结为一体的宏伟象征为其定音，以达成诗歌结构上的稳定性，但思想上的裂痕却终究没有得到弥补。对此，诗人回答道：“我们不应停止探索/而我们所有探索的结束/将是抵达我们启程之处”。
而艾略特所设想的但丁在思想上的完整性，径直体现在但丁诗作中周密到近乎神秘主义的结构安排，《神曲》的每一篇章都有33首诗，加上序诗总共100首，这些诗都是用三行连韵体写成的，数字3不断出现，仿佛是对圣父、圣子、圣灵三位一体的暗示。《四个四重奏》显然不会重复这一基于中世纪理性的结构，也就丧失了《神曲》中那让词语如齿轮般紧密咬合的整体性思想，对数字的执着这一思想在细微处的体现。当现代思想已经确认“上帝已死”之后，此种执着也只能是迷信，不再能有效地传达隐含信息。不过，现代诗人有比数字更便捷的工具，即象征。构成《四个四重奏》的基底是水、火、气等元素。这些元素各自拥有其丰富的象征意味。它们彼此交织在一起，而又有具体的当代意象构成它们的龙骨，撑开它们，避免这些作为象征的元素变得过于抽象。在结尾处，经历漫长的铺陈，元素们终于结成一体。《四个四重奏》的结尾以其语言上的高度简练，令人印象深刻。每个词语都打磨得如同溪流中的鹅卵石般光滑，砌在这瘦窄的诗行中，各司其职。这首长诗不再仅仅是属于现代主义的经典，它更应该是属于所有时代的经典，即使无感于艾略特的宗教信仰，长诗中对思想纯粹性的孜孜以求，对历史，对诗艺的沉思，也具有足够的启发性。不同于《荒原》的疏离与干枯，这首长诗是真诚而有亲和力的，后世诗人能够从这词语与思想的富矿中，提炼出少许尘土黏成自己的作品。正如艾略特所言，“随着这爱之引领与这召唤之声”，诗歌将成为永恒的肯定与光明。
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