当法国年轻诗人波德莱尔发表后来被视为象征主义开山之作的诗集《恶之花》，当达·芬奇《蒙娜丽莎》铜版画复制品印制发行，最终凭借在欧洲的广泛传播获得无与伦比的声誉，一位贫苦的法国农民画家在同一年完成了一幅名为《拾穗者》的布面油画。据说，这件展现务农场景的作品在1857年的沙龙展上展出时，受到了来自富裕阶级和中产阶级的负面评价，他们认为画家是在美化农民。事实证明，这是一件在艺术史上影响深远的不朽杰作——被视为促进西方绘画从传统走向现代的重要作品之一。如今，我们可以在几乎任何一本美术史著作或美术教材中见到它的身影。
然而，它的作者让-弗朗索瓦·米勒却曾一次次被拒于官方的沙龙之外，甚至被辱骂为“野蛮人”“丑画家”“美神的猥亵者”，他的画笔下没有希腊神话、没有罗马英雄，也没有娇小的妇人、浪漫的爱情，却在“乡村和农民身上看到了真正的美”。米勒的作品不像库尔贝的某些画作那样，成为激昂的政治演说或者社会论文，他展现的是自然与人性的纯粹之美，超越于党派争论之上，也独立于社会议论之外。他总是如此优雅、坦率与精准，无需任何夸张与变形，就表现出了那真实而伟大的自然篇章，犹如荷马和维吉尔的诗篇，可谓前无古人。正是在此意义上，法国著名作家罗曼·罗兰曾这样评价：“近代艺术上有两个英雄，一个是音乐上的贝多芬，一个是绘画上的米勒。”
让-弗朗索瓦·米勒
巴黎的异乡人
从历史角度来看，法国文化一直存在着两种截然不同的面向，一种是浪漫主义的，崇尚感性和想象的，另一种是现实主义的，推崇理性和写实的。米勒身上恰好体现出由浪漫主义向现实主义转变的时代精神。他严肃的道德观、纯洁朴实的思想来自父亲让·路易·尼古拉——一位教堂唱诗班的指挥，而高贵血统则遗传自母亲杜·贝隆——出身于一个被认为是高贵人家的富农家庭。尽管家道中落，米勒仍然得以从小畅游在书籍的海洋中，他尤其对拉丁文本的《圣经》和维吉尔的作品有着特别强烈的兴趣。
不仅文学功底扎实，米勒的艺术天赋也显现得很早。儿童时代，当家里人都在睡午觉时，他就跑到田间地头去画画。父亲显然很清楚这位长子的天赋，但迫于家庭的重担，只能选择视而不见。直到弟妹们都长大成人，父亲才带着米勒来到瑟堡拜访一位叫米歇尔的大卫画派画家。当米歇尔看到米勒带来的两幅画作后，惊叹不已地说道：“你真够呛，把他耽误了那么多年——你这个孩子身上具备了成为伟大艺术家的素质啊！”从那天起，米勒的艺术教育才算开始，那时他已经年过二十了。
罗曼·罗兰著《大地之子的落日挽歌：米勒传》
好景不长，支持他艺术事业的父亲突发脑病去世了。这让年轻的米勒一度萌生放弃绘画的想法。幸好祖母出面告诫他“必须接受上帝的旨意”，并勒令他返回瑟堡继续学画。他在那里入了风景画大师柯罗的弟子朗格鲁瓦的画室。朗格鲁瓦被米勒的勤奋和才华所感动，请求市政当局允许米勒前往巴黎学习——这便有了1837年米勒的负笈巴黎之旅。尽管在巴黎经历的种种让他在身体上和道德上感到极度不适，但卢浮宫中那些珍贵的油画和素描仍让他感到深深的陶醉。他还经常到圣热内维埃夫图书馆去研习达·芬奇、丢勒、让·古戎、米开朗基罗、普桑的作品，阅读乔尔乔·瓦萨里写的《艺苑名人传》及其他一切有助于他走近古代伟大艺术家的书籍。
然而，贫穷就像瘟疫一般侵蚀着米勒，尤其是在他于1844年二度结婚之后。有一次，他携妻子回到巴黎后，发现他们连离开巴黎，再去看望他母亲的路费都没有了。更糟糕的是，他的作品《圣徒耶罗姆的诱惑》被1846年的官方沙龙所拒绝。这时，他穷得连一块画布都买不起，只好在同一块画布上又画了一幅《牧羊人从树上解救俄尔普斯》。这幅作品在1847年沙龙上大获成功，并吸引了大评论家泰奥菲尔·戈蒂埃，以及画家迪亚兹、特罗雍和库退尔等人的关注，前两位后来都成为巴比松画派的杰出画家，而库退尔更是培养出了爱德华·马奈、亨利·方丹·拉图尔等一批艺术大师。由此，米勒开始创作乡村题材作品。
尽管如此，米勒对这座城市依然表现出相当的孤傲和冷漠，他从心底里对巴黎的艺术、文学和哲学运动以及1848年欧洲革命所带来的政治躁动抱有敌意。然而，这次著名的革命对他却是一场及时雨——那时的米勒正处在贫病交加、山穷水尽的境地，家庭的重担压得他喘不过气来。这场范围甚广的革命虽然最终失败，却使得1848年的沙龙对每个人都自由开放：共和国取消了评委会。那一时期，米勒一直在尝试描绘国民中的典型群体——机械工、采石工、掘土工和忍饥挨饿的乞丐等。于是，他在这次沙龙中展出了第一幅表现劳动人民生活的伟大作品《簸谷者》。
在法国艺术史上，《簸谷者》标志着一个时代的鲜明特征，因为它与大众革命的主题不谋而合。尽管如此，被各方政治力量裹挟的米勒陷入了深深的漩涡之中，他感受到了对政治的极度厌恶以及战争的残忍与恐怖。米勒需要逃离这一切。同时，他要在描绘农民生活和学院派绘画之间做出一个抉择。据说有一天，米勒在巴黎街上散步时，正驻足观看店铺橱窗里展出的自己作品的复制品，这时他恰好听见一个过路人对他的朋友说：“这是米勒画的。他除了画光屁股女人之外，不画别的。”这一突如其来的巨大羞辱让米勒下定决心彻底告别了巴黎，也彻底走上了当农民画家的不归路。
永远的巴比松
就这样，35岁的米勒于1849年宿命般地来到了巴黎附近的小村庄——巴比松，它坐落在法国著名的枫丹白露森林的边缘。早在1833年，巴比松画派的奠基人西奥多·卢梭就来到这里，开始描绘真正的自然景色。在此之前的20年或更久远一些，法国画家们就已经悟到，他们需要走近大自然之中，与它血脉相连地生活在一起。然而迟至1824年，英国著名画家康斯坦布尔仍然这样写道：“法国画家研究得很多，但他们只研究绘画本身。他们对大自然的理解并不比拉马车的马对草原的理解更多些。”
那时的巴比松只是一个被石楠丛生的荒地和树林包围着的小村落，既没有教堂、草地，也没有邮局、学校，更没有集市和商店，甚至连小酒馆都没有。有的只是几个默默无闻的艺术家，由卢梭所领导，过着一种半艺术家、半寺院僧侣式的隐居生活。他们着迷于森林中的树木，可以一连几天默默观察着它们神秘的生命。卢梭曾这样自白：“我听见了树木的声音。它们那出乎意料的运动，它们那多种多样的形态，乃至它们吸收光线时的那种奇妙景象，都突然向我揭开了森林语言的奥秘。这个枝叶繁茂的世界是一个沉默寂静的天地。我揣摩着它的各种标志，并且发现它也有激情。”
从踏上这片神秘而沉默的黑森林土地的那一刻起，与卢梭高度近似的宗教情感就攫住了米勒。他来到巴比松才几个星期，却命中注定般要在此地住上27年之久，直到他离开人世。同时，卢梭这位巴比松画派的领袖也命中注定般地成了米勒艺术上的知音，乃至他生命中的贵人。初到巴比松的那些年，米勒一边艰难地找寻自己真正想要的艺术风格，一边与挥之不去的贫穷作斗争。最困难的时候，米勒只剩下两个法郎，他却自我毁灭般地说道：“我得把自己的生命全部押在艺术中才行。”所幸的是，卢梭成功地使米勒在一些艺术爱好者中间出了名，他们从他那里买走了一些素描和油画。最令人感动的是，卢梭本人买走了《施肥的男人》，却隐瞒米勒真相，并令他相信是一位美国人把画作买去了。
在卢梭的引荐下，米勒还结识了一批巴比松画派的画家，包括柯罗、迪亚兹、巴叶、杜米埃、齐埃姆等。尽管经济状态依然拮据，但他却慢慢找到了属于自己的艺术主题与风格，他的《嫁接树木的农民》在1855年巴黎国际博览会上大获成功，随后的1857年和1859年则诞生了他的两幅不朽的杰作《拾穗者》和《晚钟》。它们是如此坚实和充满着生活的真实。前者在主题、色彩和构图上都达到了几近完美的境地，三位农妇被赞誉为“‘平民’的命运三女神”；后者则像一首黄昏时分的宁静而忧郁的诗，一位广袤荒野上的孤独祈祷者身后，依稀传来了远方教堂的和谐钟声。
《拾穗者》
还有枫丹白露森林四周的原野，那是米勒艺术活动的中心，也是他最忠实的朋友。它们广阔无垠，沐浴着阳光并向未来延伸，最后消失在远方地平线的雾霭之中，让人想起了古罗马的田园和牧歌，以及维吉尔的诗。米勒在对纷杂自然界进行简化、协调和抽象时深化着对大自然的热爱，枫丹白露的原野给予米勒的东西，就像罗马的原野给予普桑的东西一样多。米勒的功力在于把无限辽阔的风景凝聚在小小的画幅之中（米勒留下的作品几乎都是小尺幅）。他曾对威尔莱特说：“每一幅风景画，无论它多小，都应该给观众留下无限延伸的可能性。”就像卢梭那样，米勒让人“在每件事物面前及在它们的身上，都仿佛看到了整个宇宙。”
在展现崇高而忧郁的心灵方面，米勒与米开朗基罗的特质极为相近，而他最憧憬之人正是米开朗基罗。米勒的每件作品都是严肃的，他所选择的每个人物及赋予他的每个行为也是严肃的。他的作品中没有爱情，很少或没有历史事件或轶事。他画的女人也几乎都在劳动，她们在缝纫、翻晒干草、拾麦穗、修剪羊毛、汲水或履行母亲的职责。而他笔下的男人则展现了人与大地之间的一场幅员辽阔的搏斗。火红的落日，灰白的黎明，暴风骤雨，落叶扬沙，候鸟的栖息迁徙，岁月的轮回，四季的更替……在人与自然的冲突中，每件事物似乎都在发挥着作用。所有这些，正是巴比松的乡村生活与自然风景在他心灵上的伟大投影。在此意义上，我们可以说：巴比松成就了米勒，米勒也成就了巴比松。
梵高的精神之父
就像拉斐尔之于安格尔，鲁本斯之于德拉克罗瓦，欧仁·布丹之于莫奈，克里姆特之于席勒，米勒对于梵高艺术生涯的影响是巨大而深远的。从梵高立志成为艺术家伊始，米勒就是他学习的重要对象，成为其从艺路上最重要的精神导师。正是受到米勒的影响，梵高从1880年立志成为一名艺术家——更准确地说是成为一位“农民画家”——直至去世的整整十年间不间断地临摹米勒的画作，数量不下百幅，这样的实验贯穿其整个艺术生涯。终其一生，梵高对米勒推崇备至，称其作“重新唤醒了我”。
1875年1月20 日，米勒因肺部感染在家中离世。第二年，23岁的梵高在比利时博里纳日矿区当传教士的梦想破灭，绘画由此成为他人生的慰藉和新的目标。于是，梵高开始大量练习，其中最主要的学习对象就有米勒的代表作《一天中的四小时》和《晚钟》等作品。在习画初期写给弟弟提奥的信中，梵高流露出难以抑制的兴奋：“关于《播种者》，我已经临摹了五次。两幅小的，三幅大的，我还会再画一次，我对这组人物形象简直太着迷了。”就这样，米勒的作品成为梵高绘画的灵感之源，他笔耕不止，仅仅两周时间，就画了120多幅作品。梵高每当艺术创作迷惘之时，就想到米勒，临摹其作。
五年后，在从布鲁塞尔回埃滕的路上，梵高聚焦于米勒的《播种者》。一回到家，他就坐下来再次临摹这幅作品，《播种者》成为他新生活的象征。为了实现像米勒一样的“农民画家”的目标，梵高在埃滕乡间四处游荡，寻找模特。他画在天地间劳作的劳动者，他大胆地闯入农舍，描绘劳作的妇女——有时他会劝说劳动者在现场摆出他想要的姿势，让他们拿着铁铲或者扶着犁，保持姿势不动。梵高精心描绘这些熟悉的人物，以反复纤细的笔触，交叉的影线模仿蚀刻版画的形式，一遍又一遍地涂上阴影，以近乎疯狂的方式，证明自己的努力和绘画才能。
梵高经常在车站、孤儿院、养老院晃荡，猎取自己的模特。在画中，梵高用铅笔不断在粗糙的画纸上涂抹，让醒目的轮廓线塑造出阴郁的、带着浓重阴影的人物形象，以突出生活的痛苦与悲伤。在给提奥的信中，他这样写道：“我画了一个拿着铁锹的农民，即挖掘者，至少画了五次，各种姿势；还画了两张播种者，两张拿着扫帚的女孩。还画了戴着无边呢帽削土豆的女人，靠着曲柄杖的牧羊人，最后还画了生病的老农，坐在炉火边的椅子上，用手抱头，胳膊撑在膝盖上……”
在父亲去世之后，梵高甚至完全陷入与米勒这个人物形象浑然一体的幻觉之中，他经常称他为“米勒父亲”，一如他在信中的自白：“米勒是像父亲一样的米勒，永远都充当着导师的角色，也是一个真正的画家的典范。”当1883年来到北方的德伦特省后，梵高开启了最后七年的伟大生涯。他痴迷于这里的乡村景象，形容这里到处都是米勒笔下的农夫，一幅又一幅的画面在他脑中浮现。在此，梵高画了一系列米勒式的农民形象：赶着羊群经过乡村教堂的牧羊人，宽阔的田野中的耕种者，在风暴之中的沼泽地上播种的妇女，拉着重耙犁地的农夫……由此，他喊出了那句著名的口号：“艺术，就是一场战斗。”
即便在生命的最后阶段，梵高念念不忘的依然是米勒。他在给提奥的信中写道：“我应该去临摹一些米勒的画，那些他自己没时间画成油画的作品。”不过，这时的梵高，以米勒的素描或者木刻版画为基础来画油画，并不是简单纯粹的抄袭或者复制，而是转变为另一种形式和语言——他以厚重的颜色和粗犷疯狂的笔触，直接在画布上涂抹，动作遒劲有力，画面色彩亮丽。梵高表示，这样的创作是为了让米勒的作品更方便被大众了解。在梵高看来，米勒的作品揭示了人性中伟大的东西，是那么熟悉，又那么崇高，他甚至用“庄严的管风琴”来形容米勒的艺术中的宗教情感。
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